Japonia — literackie interpretacje

Obiekty
Pomoc

             
  • Naciśnij przyciski w dole ekranu aby przesunąć prezentację.
    Możesz też użyć strzałek klawiaturowych.
Przejdź do prezentacji
X

Japonia — literackie interpretacje

Joanna Wolska-Lenarczyk Pobierz tekst
Podziel się
  • Email
  • Do:
  • Temat:
  • URL:
E-mail Facebook Twitter
Google Plus Share
  • Udostępnij na stronie
„Kwiaty uschły,
Ich kolory wyblakły,
Podczas gdy ja bez celu
Spędzam dzień na tym świecie,
A deszcz pada długo”.
                            Ono no Komachi 1


Murasaki Shikibu (973?–1014?) – dama dworu wywodząca się z wpływowego rodu Fujiwarów i zarazem autorka epokowego dzieła Genji monogatari („Opowieść o księciu Genjim”, pocz. XI w.) 2 – twierdziła, że „literatura jest wytworem starań ludzi, którzy w ten sposób chcą przezwyciężyć nudę codziennej egzystencji” 3.

W epoce Heian (794–1185), kiedy żyła Murasaki, owa nuda codziennej egzystencji owocowała w niezwykły sposób, wydając na świat (najczęściej ręką kobiecą) dzieła niepowtarzalne i wyjątkowe uważane za szczytowe osiągnięcia literatury japońskiej, żeby tylko wspomnieć Genji monogatari, Makura no sōshi („Dziennik spod wezgłowia”, ok. 1000) damy Sei Shōnagon, Kagerō nikki („Dziennik ulotnych chwil”, ok. 974 r.) autorki zwanej Matką Michitsuny czy pierwszą cesarską antologię poezji japońskiej Kokinwakashū („Zbiór pieśni dawnych i współczesnych”, 905 r., w skrócie Kokinshū). Kultura dworska, która się wtedy narodziła, stała się inspiracją dla wielu kolejnych pokoleń pisarzy, poetów i artystów.

Znamienne kategorie estetyczne, będące tworem tej epoki, takie jak: mono no aware (termin najczęściej tłumaczony z łaciny [lacrimae rerum] jako „patos rzeczy” bądź po prostu szlachetna melancholia, która rodzi się pod wpływem zetknięcia z pięknem i świadomością przemijalności tego piękna), miyabi (elegancja, kulturowość dworska), okashi (zabawny, miły, interesujący) oraz fūryū (wyrafinowanie, elegancja) wraz z towarzyszącą im buddyjską koncepcją mujōkan (sanskr. anitya, poczucie nietrwałości rzeczy) na wieki pozostały istotnym punktem odniesienia dla literatury i sztuki japońskiej.
Niech za przykład posłuży tutaj wybitny pisarz japoński Mishima Yukio (1925–1970) oraz jego twórczość dramaturgiczna. Historia damy Aoi, żony księcia Genjiego, jest tematem Aoi no ue („Dama Aoi”, 1954) – jednej z wielu współczesnych jednoaktówek nō, które Mishima napisał dla „nowego teatru” shingeki – podobnie Sotoba Komachi („Komachi i stupa”, 1952), której bohaterką jest piękna poetka Ono no Komachi. Co więcej, Mishima nawiązuje do koncepcji estetycznych Heian w Haru no yuki („Wiosenny śnieg”, 1969), pierwszym tomie swojego literackiego testamentu, tetralogii Hōjō no umi („Morze płodności”, 1965–1970).
Owe inspiracje epoką Haian oraz dziełami tego okresu można odnaleźć w każdej epoce, a także niemal u każdego japońskiego pisarza, poety czy artysty epoki nowożytnej. Kultura dworska tego okresu oraz jej literackie wytwory stanowią bowiem niewyczerpane źródło japońskiej tradycji, która transmigruje w czasie, stając się wartością uniwersalną. Poniższe opisy i komentarze stanowią próbę opisania eksponatów przez pryzmat literatury zarówno w jej wymiarze tradycyjnym, jak i uniwersalnym.


Plakat „Portret Shunkin” Jana Młodożeńca Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha

więcej o obiekcie

Powieść Tanizakiego Jun‘ichirō (1886˗1965) Shunkinshō, (Shunkinshō, czyli Rozmyślania nad życiem Wiosennej Harfy) 4, do której nawiązuje plakat, przedstawia losy niebanalnej miłości niewidomej nauczycielki gry na shamisenie o imieniu Shunkin i jej ucznia – Sasuke. Odznaczająca się wyjątkową urodą, a zarazem trudnym charakterem Shunkin pochodzi z arystokratycznego rodu, jej uczeń Sasuke wywodzi się zaś z niższej warstwy społecznej. Uczucie, które rodzi się między nimi, jest więc oparte na specyficznej relacji – pani i sługa, nauczycielka i uczeń. Nie jest to miłość łatwa, bo przez lata wyniosła i kapryśna Shunkin (jej imię tłumaczy się właśnie jako tytułowa Wiosenna Harfa) traktuje z pogardą wielbiącego ją i zakochanego w niej do szaleństwa Sasuke. Historia miłosna dwojga zakochanych ma swoje apogeum dopiero w akcie absolutnego poświęcenia, które dla Shunkin ponosi jej sługa i uczeń. Sasuke wykłuwa sobie oczy, aby na zawsze zachować w sercu obraz idealnie pięknej i młodej Shunkin, która została wcześniej oszpecona przez nieznanego włamywacza. Mimo że piękno kobiece jest kruche i ulotne niczym kwiat wiśni w rozkwicie, Sasuke/Tanizaki postanawia utrwalić je w pamięci niczym abstrakcyjny ideał niepodlegający destrukcyjnej sile czasu.
Plakat Młodożeńca przedstawia idealną Shunkin, którą w swoim sercu zachował niewidomy shamisenista, Sasuke.
Maska „Ko-omote” teatru nō, typ śnieg
Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha

więcej o obiekcie

Teatr nō, obok kabuki i bunraku, to jeden z trzech klasycznych teatrów japońskich. W odróżnieniu od dwóch pozostałych form, teatr nō jest uznawany za najbardziej wzniosłą i zarazem hermetyczną formę teatralną Japonii. Jego duszą jest maska, którą protagonista (shite – ten, który działa) przywdziewa, aby stać się Obcym (takiego sformułowania używa znakomita badaczka teatru nō Jadwiga Rodowicz), czyli przejść ze świata realnego do świata duchów, zjaw i upiorów. Przed każdym wyjściem na scenę, w pomieszczeniu zwanym kagami no ma (sala lustrzana), shite oddaje pokłon masce, z którą lada chwila stanie się jednością. Niczym bajkowa Alicja, aktor przechodzi na drugą stronę lustra do świata, który nie jest już z tego świata. Maska – tak krucha i delikatna, a jednocześnie przepełniona tajemną mocą z zaświatów, stanowi nieodzowny atrybut teatru, który wybitny japoński pisarz, Mishima Yukio, określił jako sztukę nekrofilii. „[Nō] to choroba umiłowania zwłok. Tam, gdzie wrażenia słowne już przeszyły powietrze na wylot, trup ścieli się gęsto. Pojawiają się duchy i groby. Pośród nich widać rozkładające się ciała i kości” 5 – pisał Mishima, wielki admirator i znawca nō, dodając:
„Z tego rodzaju scenerią zostaje skonfrontowana elegancja” 6. Relacja piękna i śmierci – tak można by określić nō, idąc śladem Mishimy. Tę pozornie sprzeczną koncepcję doskonale obrazuje subtelna i elegancka maska „ko-omote”, która zdaje się emanować pięknem nie z tego świata.
Plakat „Rashomon” Wojciecha Fangora
Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha

więcej o obiekcie

Autorem opowiadania Rashōmon („Rashōmon”, 1915), do którego nawiązuje zarówno plakat, jak i film Kurosawy Akiry o tym samym tytule, jest Akutagawa Ryūnosuke (1892–1927) – jeden z najlepszych, jeśli nie najlepszy, nowelista japoński. Akutagawa (jego imię, Ryūnosuke, zawiera w sobie ideogram „smoka” [ryū], co wiąże się z rokiem, w którym się urodził) nazywany jest neointelektualistą lub neorealistą, gdyż w swojej twórczości poruszał głównie tematy związane ze stroną moralną ludzkiej egzystencji. O tym również opowiada Rashōmon. Rzecz dzieje się w średniowiecznym Kioto. Ubogi sługa szuka schronienia przed deszczem w Bramie Demonów (tytułowa brama Rashōmon). W poszukiwaniu jedzenia, wchodzi do środka, gdzie widzi starą kobietę „okradającą” zmarłych z włosów. Kobieta twierdzi, że nie robi nic złego (włosy są jej potrzebne na peruki). Pozbawiony w ten sposób skrupułów mężczyzna zrywa ze staruszki ubranie i ucieka. W swoim Rashōmonie Kurosawa połączył wątki z dwóch nowel Akutagawy – pierwszy zaczerpnął z wspomnianego Rashōmona (miejsce akcji), drugi z Yabu no naka („W gąszczu”, 1922). W tym opowiadaniu Akutagawa opisał okoliczności, które doprowadziły do śmierci młodego samuraja, z punktu widzenia siedmiu świadków wydarzenia. Wątek ten wykorzystał Kurosawa, ukazując – podobnie jak Akutagawa – jak bardzo rzeczywistość potrafi się różnić w zależności od perspektywy i interesów różnych ludzi. Na plakacie trzy twarze, jakby w rozbitym zwierciadle, ukazują względność prawdy oraz dwoistość ludzkiej natury, w której dobro zawsze walczy ze złem.

Rysunek „Złoty Pawilon w Kioto” Andrzeja Wajdy
Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha

więcej o obiekcie

Każdy, kto kiedykolwiek był w Kioto, z pewnością musiał go zobaczyć. Kioto, a zarazem Kinkakuji (Złoty Pawilon), to miejsce, którego nie ominie żadna szkolna wycieczka. Dla jednych – najpiękniejszy na świecie, dla innych – szczyt kiczu. Na rysunku Andrzeja Wajdy – wysublimowany i minimalistyczny, w naturze – krzykliwy i przytłaczający. Dla mnie – najpiękniejszy zimą, za zasłoną delikatnie prószącego śniegu. Z kolei dla Mizoguchiego (bohatera słynnej powieści Mishimy Yukio Kinkakuji, 1956) – mroczny obiekt pożądania, który swoim pięknem doprowadził go do zbrodni. Mishima oparł swoją powieść na autentycznej historii podpalenia Złotego Pawilonu przez psychicznie chorego akolitę. Przyczyna podpalenia nie była znana – prawdopodobnie była nią choroba schizofreniczna, na którą cierpiał młody adept buddyjski. Z kolei główny bohater powieści Mishimy – jąkający się i zakompleksiony Mizoguchi – od dzieciństwa pozostaje pod fatalnym urokiem Złotego Pawilonu. Początkowa niema adoracja zamienia się jednak z czasem w nieokiełznaną chęć ujarzmienia, a w ostateczności – we wszechogarniające pragnienie zniszczenia idealnego piękna, którego symbolem jest dla Mizoguchiego Pawilon. Nic nie jest w tej powieści jednoznaczne – wartości etyczne, piękno okazują się tylko iluzją, pod której presją Mizoguchi dochodzi do wniosku: „Piękno… piękne rzeczy są już moimi śmiertelnymi wrogami” 7. Zatem jeśli piękno nie ma mocy farmakonu, a moralność często pokazuje swoją niemoralną twarz, jakie wartości pozostają? Na to pytanie Mishima przewrotnie nie udziela odpowiedzi.

Rysunek „Fugu” Andrzeja Wajdy
Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha

więcej o obiekcie

Trudno uwierzyć, że ta niepozorna z wyglądu, mała rybka, może dostarczyć rozkoszy dla podniebienia. Mięso ryby fugu (najeżka) – absolutny rarytas wśród ryb – zapewnia niezapomniane przeżycia kulinarne, a jednocześnie, nieumiejętnie zaserwowane, może przenieść szczęśliwca do miejsca, które Japończycy określają jako ano yo (tamten świat). Od wieków znana jest zabójcza moc ryby fugu. Jej charakter trafnie oddaje poniższe senryū (XVIII-wieczna satyryczna forma poetycka nazwana tak od pseudonimu poety Karai

Senryū, 1718–1790):
„Niosący trumnę
szczęśliwi biesiadnicy
wczorajszej uczty” 8.

Poemat opisuje następującą sytuację. Poprzedniego wieczoru miała miejsce uczta, na której jeden z ucztujących – na swoje nieszczęście, a na szczęście dla pozostałych biesiadników – spożył nieumiejętnie przygotowany kąsek. Carpe diem! – moglibyśmy powtórzyć za Horacym. Zanim będzie za późno…

Cesarski zestaw do parzenia herbaty hiratemae w sezonie letnim
Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha

więcej o obiekcie

Ichigo ichie – mówi jedna z podstawowych nauk „Drogi Herbaty” (sadō). Naukę tę można interpretować w następujący sposób: każda chwila, w której gościnność jest oferowana oraz przyjmowana, stanowi bezcenne doświadczenie. Taka jest też każda ceremonia herbaciana (cha no yu) – wyjątkowa. Począwszy od miejsca, w którym ceremonia się odbywa (chashitsu), poprzez staranny dobór – często bezcennych, bo pokrytych patyną historii i czasu – utensyliów (chadōgu), a skończywszy na odpowiedniej kompozycji kwiatowej (chabana) oraz pionowym zwoju (kakemono) z malowidłem bądź kaligrafią zdobiącą alkowę tokonoma – wszystko podlega drobiazgowej selekcji pozostającej w harmonii z prawami przyrody oraz ustalonymi zasadami (za autora zasad podaje się jednego z ojców „Drogi Herbaty” – Sen no Rikyū, 1522–1591) określanymi terminem wa-kei-sei-jaku (harmonia, szacunek [wzajemny], czystość [serca i umysłu], wyciszenie) 9. Nishida Kitarō (1870–1945) – autor filozofii nicości absolutnej (zettaimu), a zarazem jeden z największych filozofów japońskich, powiedział: „Zawrzeć w czarce herbaty niebo i ziemię…” 10. Tym właśnie jest „Droga Herbaty”.

Album z drzeworytami „Sto widoków Fuji”, Hokusai, tom II
Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha

więcej o obiekcie

Jak podaje słownik 11, Katsushika Hokusai (1760–1849) przez prawie dziewięćdziesiąt lat swego życia stworzył 35 tysięcy drzeworytów, szkiców i obrazów malowanych, w tym m.in. „Sto widoków Fuji”. Swoje długie życie spędził w Edo (dzisiejsze Tokio), w którym się urodził. Lata te przypadają na okres rozkwitu kultury mieszczańskiej, w którym, paradoksalnie, kupcy, mieszczanie – pomimo wiodącej roli w życiu kulturalnym Japonii, stali najniżej w hierarchii społecznej. Mottem tego okresu była koncepcja ukiyo („przemijający świat”), za której twórcę uznaje się pisarza Asai Ryōi (1612?–1691). Asai w swojej powieści zatytułowanej Ukiyo monogatari („Opowieści o przemijającym świecie”, ok. 1661) pisał o Hyōtarō („chłopiec-tykwa”), młodzieńcu, który unosi się na falach życia niczym tykwa na wodzie, korzystając przy tym z wszelkich nadarzających się uciech i przyjemności. W wiekach wcześniejszych koncepcja ukiyo miała nieco inne zabarwienie – na sposób buddyjski tłumaczyła, że wszystko na tym świecie przeminie i nie warto przywiązywać się do tego, co materialne i ziemskie. W epoce Edo nadal uważano, że „nasze życie jest bardziej ulotne niż krople rosy w świetle poranku” 12 i wszystko wcześniej czy później sczeźnie, jednak – pomimo tego, a może właśnie dlatego – postanowiono czerpać z życia tak wiele, jak tylko to było możliwe. Stosując się do tej zasady, mieszczanie żyli pełnią życia – chodzili do teatru (rozkwit mieszczańskiego teatru kabuki i bunraku), odwiedzali dzielnice uciech, rozczytywali się w książkach opisujących konflikt między obowiązkiem a uczuciem (giri i ninjō), często prowadzący do podwójnego samobójstwa kochanków (shinjū) – opiewali piękno chwili, wiedząc, że lada moment przeminie. Na przekór temu, Fuji – symbol tradycyjnego japońskiego piękna – zdaje się mówić ustami Hokusai’a–Fausta: „Chwilo, trwaj!”.

Kimono ślubne „Uchikake” z wzorem żurawia w locie
Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha

więcej o obiekcie

Kimono to w dosłownym tłumaczeniu „rzecz do noszenia”, strój, który niemal natychmiast kojarzy się każdemu gaijinowi (nieco pogardliwe określenie cudzoziemca, czyli gaikokujina) z wizerunkiem japońskiej kobiety. W epoce Heian (VIII–XII w.) damy dworu były zmuszone do noszenia tzw. jūnihitoe, kimona składającego się aż z dwunastu warstw (jūni to po japońsku dwanaście). Z czasem obyczaje stały się łaskawsze dla kobiet, pozwalając im na uproszczenie tego tradycyjnego stroju (II wojna światowa i konieczność szybkiej ucieczki z miejsc ogarniętych walką, przyczyniła się do tego, że zrezygnowano z kimona jako z obowiązującego na co dzień stroju). Jednak to właśnie drepcząca drobnym kroczkiem Japonka „uwięziona” w kimonie za pomocą mocno dociśniętego pod biustem pasa obi była, i nadal jest, obok góry Fuji, symbolem tradycyjnej Japonii. Z jednej strony bowiem kimono podkreśla piękno japońskiej kobiety (wykonane jest z wysokiej jakości jedwabiu, a jego wzór i kolor, który zazwyczaj dostosowany jest do pory roku i okoliczności, harmonizuje z naturalną urodą kobiety), z drugiej – nawiązuje do tradycyjnej roli kobiety w społeczeństwie japońskim (ryōsai kembo, czyli „dobra żona, mądra matka” – koncepcja, która została zdefiniowana na początku ery Meiji przez działacza oświeceniowego i jednego z założycieli słynnego Stowarzyszenia Szóstego Roku Meiji „Rokumeisha”, Nakamurę Masanao, 1832–1891, przypisująca kobiecie rolę związaną wyłącznie z odpowiedzialnością za prokreację oraz edukację dzieci). Ta ambiwalencja zawarta w tradycyjnym wizerunku japońskiej kobiety ubranej w kimono jest również atrybutem jej współczesnego wizerunku. Dzisiaj jednak to nie społeczeństwo i jego przedstawiciele krępują japońską kobietę – to ona sama decyduje, kiedy i przy jakiej okazji zakłada kimono. Innymi słowy: kiedy i po co staje się „dobrą żoną i mądrą matką”.



Joanna Wolska-Lenarczyk – ukończyła studia magisterskie w dziedzinie japonistyki i doktoryzowała się na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie (2012). W latach 2007–2009 przebywała jako stypendystka Fundacji Japońskiej na Uniwersytecie Tokijskim. Jest autorką wielu publikacji na temat twórczości Yukio Mishimy, w tym książki Epifania pustki. Wizja pięknej śmierci w Hōjō no umi Yukio Mishimy (1925–1970) (Kraków 2014), oraz tłumaczką licznych esejów poświęconych kulturze japońskiej. Jej zainteresowania badawcze obejmują głównie nowożytną i współczesną literaturę japońską, a także problemy genderowe w kulturze Japonii. Obecnie wykłada język japoński i literaturę japońską na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie.


Tekst: Joanna Wolska-Lenarczyk, CC-BY 3.0 PL
Projekt graficzny i wykonanie: Anna Zabdyrska, CC-BY 3.0 PL
Prezentacja interaktywna: Igor Szelest
Redakcja: Kinga Kołodziejska


1 Znana z niezwykłej urody poetka tworząca w IX w. zaliczana, jako jedyna kobieta, w poczet Sześciu (rokkasen) i Trzydziestu Sześciu Mistrzów Poezji (sanjū rokkasen). Poemat w przekładzie K. Olszewskiego (Zob. D. Keene, Uczuciowość kobieca w okresie Heian, [w:] Estetyka japońska. Słowa i obrazy, t. I, red. K. Wilkoszewska, Kraków 2005, s. 93).
2 Genji monogatari uważana jest za pierwszą powieść psychologiczną w dziejach literatury światowej. Jej znaczenia dla literatury japońskiej nie da się przecenić. W 54 zwojach autorka przedstawia losy mężczyzny i kochanka idealnego – tytułowego księcia Genjiego (jego imię – Hikaru – nawiązuje do jego urody i znaczy „Promienisty”) oraz jego syna, Kaoru i wnuka, Niou. Powieść składa się z luźno powiązanych z sobą opowieści, które łączy osoba księcia. Tłem powieści jest życie i obyczaje dworskiej arystokracji okresu Heian oraz liczne podboje miłosne Genjiego, Kaoru oraz Niou.
3 Ueda Makoto, Prawda i fałsz w literaturze pięknej: Dama Murasaki na temat sztuki powieściowej, tłum. z j. ang. J. Wolska [w:] Estetyka japońska…, s. 105.
4 Shunkinshō, czyli Rozmyślania nad życiem Wiosennej Harfy,[w]: Dwie opowieści o miłości okrutnej, tłum. . M. Melanowicz, Warszawa 1971.
5 Mishima Yukio [w:] Aeba Takao, Mishima Yukio to Nihon rōmanha, „Kokubungaku. Kanshaku to kanshō” (Mishima Yukio to dekadansu), 1976, 2, Shibundō, Tokio, s. 58.
6 Tamże.
7 Mishima Yukio, Złota Pagoda, tłum. A. Zielińska-Elliot, Warszawa 1997, s. 207.
8 M. Melanowicz, Historia literatury japońskiej, Warszawa 2011, s. 161.
9 Tłumaczenie powyższego terminu podaję za Jolantą Tubielewicz (Kultura Japonii. Słownik [pod hasłem wa-kei-sei-jaku], Warszawa 1996).
10 ytat pochodzi z karty tytułowej książki Estetyka zen autorstwa Agnieszki Kozyry (Warszawa 2011).
11 J. Tubielewicz, dz. cyt., s. 149.
12 Z. Alberowa, O sztuce Japonii, Warszawa 1987, s. 60.